长孙锦

       中国传统艺术是一个独立而完整的艺术体系，其中“形”与“神”的关系，占据十分重要的地位，这方面的论述或论著十分多见，本人在多年的书画实践中，有了一些新的认识，在此，愿与艺术界同仁共同探讨。
　　中国画关于形与神的关系，可以从以下一些代表性人物的主要论述中概括出来；
　　顾恺之(345-406)“以形写神，空其实对…传神之趋失矣”，“一象之明昧，不若晤对之通神也。”《论画》“四体妍蚩(美丑)本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(这个)中”，顾第一个提出了人物画的“神”的问题，“以形写神”只区分了手段(形)和目的(神)两个不同侧面，而没有舍谁取谁的意思。
　　比顾稍晚一点的宗炳(375—443)提出“畅神”说，认为绘画是一种借自然形象而抒情达意的过程，使中国画论在“以形写神”基础上进了一步。
　　苏轼(1037—1101)“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，首次将形降至次要地位，“文以达吾心，画以适吾意”，将主观因素摆在客观物象之上，不求“形”似求“神”似的那个“神”开始多了画家主观方面的色彩
　　倪瓒(1306—1374)“仆之所谓画者，不过逸笔草草，  不求形似，聊以自娱耳”。
　　王绂(1362—1416)可能觉得“不求形似”的提法有点过头而出面打了个圆场：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床迭屋，一味颟顸，‘动曰不求形似’，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。”《书画传习录》这种不以形似为目的而又不全脱离形似的观点基本为后人所认肯；“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”(石涛)“太似为媚俗，不似为欺世”“妙在似与不似之间”(齐白石)是这方面众所周知且为人乐道的句子．
　　综上所述，中国画形神论经历了一个形一一以形写神一一不求形似一一似与不似之间的变化过程，如将“以形写神”看作正题，“不求形似”当是反题，那么“妙在似与不似之间”就该算做合题了。
　　纵观中国画史，人物画至唐代以后日渐走向衰微是一毋庸违言的事实，当然其间的原因是多方面的，问题在于形神论本做为人物画论而被提出，(顾本人即人物画家)理论不应以理论自身不归宿，它的最终价值还在于对实践的指导，人物画衰落的事实(因世所公认而无须赞言)提醒人们有无必要对“不求形似”做为一种指导理论而加以反思呢？
　　笔者以为，“为求形似”必须有一个前提保证一一必能全似，亦如疱丁解牛做到游刃有余方可。只有经过必然王国方能到达自由王国，事实上，中国画家很难达到形的全似，1、宣纸水墨易渗化的特点不易刻划较精确的形体，2、中国没有发达的人体解剖学可为画家学习利用，3、封建思想束缚着花家不易对人体(尤其是女性)进行写生。当然人物画本身造型之难自不必说，连苏东坡本人尚且感叹“丹青久衰不工艺，人物尤难到今世”，何况他人!
　　在一般人尚且不能做到或不能完全做到形的全似情况下，要人们“不求形似”，只能使画家在应有的造型能力培养的反方向上愈走愈远。针对这种情况，郑板桥尖锐指出；“殊不知写意二宇误多少事，欺人瞒自己，再不求进，皆生此病。必极工而后能写意，非不工而遂能写意也。”(“工”不等于“形”，但工必下笔有形，意则与神意近)
　　形神论，原是中国古代哲学概念。先秦荀子说过：“形具而神生”，汉代刘安认为：“形闭中距，则神由无入矣”，南北朝范缜说：“形者神之质，神者形之用”“形存则神存，形谢则神灭”，他将形神关系喻之为刀与利，桓谭、王充将其喻为烛与火，葛洪喻为堤和水……。
　　形神关系论是中国画艺术理论的一个重要部分，从对于人物画实践的指导作用方面考察，本文以为存在着某些结构性缺陷。因为它只注重哲学思辨层面，对神的偏倚造成对形的忽略，其它方面如“骨法用笔”“书法入画”等理论则一味强化笔墨技法层面，上下层面的膨胀加速了中间层面一一人体结构、解剖透视、运动规律等(姑且．称之为科学实践层面)的相对萎缩，形成一种恶性循环；科学人体结构这一层面的萎缩，对上而言不能完成行神转化，对下而言不能使笔墨与形体相转化，真、善、美应是合谐的统一体，“形”的畸变或萎缩丧失了“真”的精义，“神”的空虚无根防碍“善，的内涵的表达，脱离形的笔墨技巧使“美”流于表面化。
　　任伯年是清末一位优秀的人物画家，他的出现一直被人们喻为人物画坛的回光返照，但从他重写生的实践看，显露出人物画出路所在，徐悲鸿是人物画(国画)坛一位里程碑式的人物，“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西文绘画可采入者融之。”他具人物造型的深厚功底而又深明形神之妙，他融合中西技法(当然不是墨+素描)所创作的许多作品(如《九方皋》《愚公移山》等)，为当时画坛和以后画坛展开一片新的天地。建国后人物画方面所有卓有成就者，几乎无一不首先是驾驭“形”的高手。
　　最后想要说的是：只有对“形”这一不解之迷的正确回答，形神论才能最终获得具有实践指导作用的全部价值。