“应景变法”门外谈
——钱绍武
偶然从美术馆画廊经过。杨炳湘同志的画展吸引了我。由于我不在国画界混饭吃,所以竞不熟悉她的大名。但看过几张之后,立即为她所特有的意境和众多的表现方法所打动。有的飘渺空阔,有的深厚苍茫,有的清新灵动,有的古拙浑朴。一个画家在同一展览会上能有如此多样的风貌,我认为,是近年来极不多见的。问题不在于多样本身,而是一种样子有一种意境,达到了形式和内容的高度统一。钦佩之余,就和作者谈了起来。大概是出于对老人的尊重吧,她很诚恳地讲了自己的心得。她的原则是“应景变法”。我觉得她讲的十分切实,确实是她的成功的诀窍。要说这原则倒并不新鲜,不少成功的大艺术家早就这么主张。例如苏东坡谈为文之道“要如风行水上,自然成文”,那意思恐怕和“应景变法”差不多。陆游说:“法不孤生自古同,痴人乃欲镂虚空,君诗妙处我能说,正在山程水驿中。”我看都是一个意思。但这些古人和这位今人都说得笼统含混。我是个教员,这次斗胆想来作点注释。当然,如和原意不符,那就算我自言自语。炳湘同志的画,给我深刻印象之处就在于她每一张画都有一个十分单纯,统一,鲜明,简洁的基调。我本来借用了一个欧洲术语,叫它做“纹样设计”。
和老友卢开祥同志商榷,他说这名词既不普及也不能概括,还容易使人想起所指为“图案画”。可是我之所以用这个词,却正因为这种方法就是有点“图案”性。她把画面提炼到如此纯净,以至接近一幅简明的“图案”,接近一种“纹样”,一种“构成”。中国画家中如石涛就已经运用了这种方法。特别到了清末的虚谷,这种笔法和构图法就可说运用自如了。我看到上海博物馆收藏的12张虚谷“册页”就是好例。如一张《冬景》全用横线,一张《夏景》就全用直线。全用横线,突出表现了“冬山如睡”的意境;全用直线,突出表现欣欣向荣、蓬勃向上的生机。他画兰花就全用斜线。这种方法似乎重复,其实却如《诗经》中的反复歌咏,加深了人们的感受。
如果要找这种方法的来源,我想要举出宋代的法常,他画的柿子就已充分体现了这个原则(肯定还有更早的,但我这是“门外谈”,懒得再去寻根究底了)。炳湘同志的画正是这原则的发展,例如她的《疾风》。《云翳》。《坝上》等,可说每一张都设计了一种基本的“纹样”、“花式”,一种基本的“构成”,使人们一目了然,先声夺人。然后才去细致体会,得其精要。这种原则和方法的优点是很明显的,奇怪的是,在欧洲却到了十九世纪后半叶才被画家们有意识地采用,如梵高就是突出代表,尤其是他用钢笔或鹅毛笔(?)画的风景,常常把小点、大点,条条、块块、圈圈等组成一幅画面,接近一种丰富而又单纯的“图案”。版画家们却更多地吸取了,形成一种基本的创作方法,叫做“刀法设计”。值得深思的是,为什么欧洲要到十九世纪中叶之后,而在中国起码从宋代就已走这条路子了。
我上面举法常为例,只是为了更鲜明地显示这种构图法的特色。其实从关同、范宽、董源、巨然,一直到马、夏,尤其是元四家都是这路子。每人创造了一套特有的笔法和构图法,以至后人称之为范宽笔法、巨然笔法等等。原因当然是复杂的,但是,我想其中一个大原因却又是因为我们是重视主观感受的“体验派”的缘故。我们的着眼点就和欧洲传统重视客观研究的“分析派”不同。让我们就从“笔法”的研究开始,如果仅把笔法看作描绘客观对象的方法,就像西洋素描中涂明暗调子的排笔、揉擦等方法一样,那就完完全全地错了,因为西洋素描的目的只是要求描绘客观对象的形体、质感、明暗、空间距离等等(当然最终目的也是要表达出对象的神态、韵味等)。至于用什么样的线条排列,或是用揉擦成片的黑、白、灰色块来表现,却并不十分重视(指传统的素描),而中国人却不同。我们虽然也重视表现出对象的形态,比如要求“石分三面” “阴阳向背”之类,但我们特别强调用笔,特别讲究“笔法”’根本的原因就在于我们特别重视“写”的因素,清代一位画家把“写”看成是画家和俗工的分界线。为什么非“写”不可呢? 我认为乃因“写”,才是主观的抒发而不仅是客观的描摹,因此,所谓的“笔法”,是主观和客观的结合,是作者通过自己的眼光对世界所作出的“解释”,是向观众谈他自己对景色的“体会”,有时甚至是通过“景”的客观因素倾吐自己的情怀(如李白的《蜀道难》),而决不是对大自然客观的介绍和模仿。既然是作者谈自己的“体会”,所以就有了极大自由,同时也就和作者的气质、修养、语言水平、偏爱、习性等等分不开了,也就是作者人格的表现了。因此,作为一个有长期的书法传统的民族就很自然地采用了“写”的办法,觉得只有“写”才能更直接、更自由地表达自己的思想感情。这个原则同样可用之于构图法,炳湘同志因此就更自由地舍弃一切在她看来不必要的东西,也可以集中在她看来更强烈的东西,这样加以重新组合就出现如此纯净、简洁、集中、鲜明的意境了。沈周(明吴门派领袖)说“得其意而后求其形则无不易矣”。我想可以很好地说明了这种“创作方法”。
(本文作者系中央美术学院教授) |